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面对当代艺术作品的迷惑

2015-04-02 来源:中国艺术网 字体大小: 阅读次数:加载中
中国当代艺术独特的艺术语汇和符号系统是在西方艺术资本和趣味影响下生成的,是基于西方对于中国的片面认识甚至某种政治意图的动机。喧嚣热闹的艺术市场并不能掩盖中国当代艺术精神性的贫弱。我们看到更多的是西方样式的简单模仿,制作的漫不经心,观念上的拙劣的拼合和挪用,题材上的趋炎附势和无病呻吟,以及符号化的作坊式制作和重复。随着全球化经济危机的蔓延,中国当代艺术的先天不足和精神性缺失已经逐渐暴露出来。在后现代主义和艺术多元化语境下的中国当代艺术,即有着自我理性重建和民族身份的确立的历史机遇,也面临着深层危机和挑战。当前,马塞尔·杜尚(MarcelDuchamp)的“泉”的当代艺术意义,已经超过毕加索的大作“亚维农”的少女,成为20世纪最具影响力的艺术作品。但是1917年的纽约秋季沙龙评委会拒绝了匿名作品“泉”,一个倒挂的小便池,为此杜尚退出了评委会。杜尚为什么要这么做呢?他在写给好友汉斯·李希特(HansRichter)的信中说:当我发现“现成品(Ready-made)”的时候,我是想通过它来减弱人们对美学的吹捧。但是新达达主义者想在“现成品”中寻求美学价值。关于艺术品的价值,要从我就把“晾瓶架”和“小便池”抛出来刺激他们,结果没想到他们真地欣赏它们的“美感”。借着小便池,他彻头彻尾地讽刺了当时的艺术机构和艺术评论。这个挑衅的行为也向众人宣告:所谓被认可和被吹捧的艺术价值不是来自艺术品或艺术家,而是来自官方的艺术机构,沙龙,著名博物馆,美术馆。大街小巷的垃圾到了博物馆也就成了艺术品,这些作品不是艺术家的创作,而是艺术机构的创作。李希特是杜尚生前最信任的朋友,他认为杜尚是个彻头彻尾的虚无主义者。除了虚荣的价值之外,杜尚不相信任何其他的东西。“如果我们没有虚荣心,我们都会去自杀”。杜尚不相信上帝,也不相信存在,也就谈不上存在的价值或生命的意义。他所有的艺术创作都是在“玩”,就如玩儿象棋一样, 是个游戏。既然他不相信任何价值,他就可以无所顾忌,可以通过艺术作品制造任何所谓的价值。很多人误解杜尚,追随他掀起的这场现成品的艺术“革命”,发展了一套“现成品美学”。比如他说“真正的艺术不需要别人在乎”,很多后来的艺术家认为自己的作品不被人认可,没关系,因为杜尚说过上面那句话,“我认为我的作品是好作品就够了”。也有很多人是因为明白了艺术圈的这种“游戏规则”,如同玩儿象棋一样,玩得顺风顺水。

  杜尚自认只是个玩家,他开创了一种新的游戏。只要你遵守游戏规则,怎么玩儿都可以,无上限无下限。这些都和价值无关。杜尚把艺术家拉下了神坛,但也把观众拉进了深渊。杜尚的虚无主义价值观和艺术作品影响了众多的艺术家,包括很多当前在博物馆、美术馆或画廊展览作品的艺术家。但杜尚也说“我的生活就是艺术”。现在看来,他的生活影响了整个世界。不是他的作品,而是他的精神。中国成立之前的中国艺术相对来说是一个比较自足的体系,脉络清晰,有自己独特的语言规律和符号特征。从大青绿小青绿到浅绛、水墨、白描、重彩,再到后来的中西艺术的大碰撞,从展子虔到韩干、黄筌、范宽、黄公望,再到四僧、四王和黄宾虹、齐白石、林风眠和徐悲鸿,不论从对于材质的特殊认识,还是到对于中国特有的自然观、宇宙观的表现,中国的传统艺术都有着自己强烈的自身面貌和符号特征,对周边国家乃至世界艺术都产生了深远的影响,是东方艺术体系(从精神到形式)的主要组成部分。虽然民国时期的艺术主要表现为中西文化艺术碰撞和融合的过程,但毕竟是传统艺术链条的延续和必然结果。民国时期,油画作为外来画种,由于各种原因迅速扩大了自己的优势,开始上升为与中国画分庭抗礼的艺术形式,并将这种优势带入了新中国。其中的原因十分复杂,但不外乎两大主要原因,一是中国画已经高度成熟,历代大师几乎已经穷尽了各种可能性,而民国及之后的中国也已经丧失了中国画所需的语境。二是社会的动荡,东西方力量对比的悬殊使得中国各界普遍产生了惶恐和自卑感,急于从各方面打破旧有的秩序而与西方列强靠拢,中国传统艺术的符号化体系演变与终结,这种非理性的变革冲动在文化和艺术上表现的尤为突出。

  中国中庸的、出世的文化特质在五四运动激昂的口号声中遭到全民性的责难,向着西方激进的、实用的文化特征转变。油画,由于无论是从材料、创作过程还是心理背景都与中国传统艺术截然不同,而又是西方艺术的主要形式,所以国人作为一种明确的革命态度而迅速地接纳了油画不是偶然的。相对于中国画,油画似乎更具科学性,表现力和入世色彩,也更能迎合时人对于改变中国积贫的现状,表现现实生活的需要。从这个时候起,中国传统艺术的符号化体系基本终结,艺术本体性的演变让位于政治和现实需要。面对艺术价值体系的混乱,或许观众可以从自身入手,尝试去体验和理解艺术作品。西方世界对人的定义是二元的:灵魂与肉体。法兰西学院华裔院士程抱一先生(Francois CHENG)在二元定义上,开创了三元定义:肉体,精神和灵魂。肉体自父母而来,经历生死;精神是通过家庭学校社会教育的学习而形成,人与人之间的精神交流是通过大脑;灵魂是每个人独有的印记,不可沟通和交流,灵魂的感受通过心灵传达。2若根据程老对人的定义切入到艺术的体验,那么面对一件艺术作品,首先需要身体接触。传统艺术大多是绘画,需要视觉接触。当代艺术中很多行为,声音,空间作品,需要观众在空间与时间中去接触。如同人的身体,艺术作品的材料是基础,不同的材料传递不同的信息。从这一点讲,如果仅在手机或电脑上看看作品的图片,无法看懂就再也正常不过了。在接触过后,就到了理解的阶段:对作品呈现形式的认识,对艺术家创作背景和过程的认识。作品呈现形式不同,所表达的内容也往往千差万别,装置和绘画在表达上有很大差异,视频艺术和电影短片是两种语言。虽然艺术作品完成后,观众可以和作品产生独立于艺术家之外的一种关系,但毕竟艺术作品源自艺术家,他们的经历对作品有直接的影响。当然也有喜欢一个艺术家的作品而不喜欢艺术家,或相反的情况。最后阶段是灵魂的感受。对此,语言就显得有些苍白了。观众的感受源自艺术作品,却也和自己的经历融为一体,或高兴、或悲伤、或感叹、或恐惧;抑或是无感。在全球化语境中,价值观变成了一个更为复杂的问题。宗教已经势微,政治疲软无力,艺术如同新宗教(背后是市场)迅速发展。画廊、艺术馆、美术中心、博物馆,或是各种艺术博览会、双年展,艺术品成为商品的一种,充斥人们生活的每个角落。面对艺术品,每个个体要面对自身价值观的选择和坚持。或许杜尚的那句“我的生活就是艺术”可以帮助大家找到自己的价值观,成为不需要刻意去创作和展示作品的“艺术家”。似乎还没有哪个时期、国家或者地区的艺术能够像中国当代艺术一样如此凸显符号的力量。考察中国的当代艺术,会给人一种强烈的“符号化”冲击。我们可以很容易将中国当代艺术作品归纳为集中典型的符号语言,比如痴呆的大头、木讷的民工和城市平民、戏谑的政治题材等等,而在艺术手法上,西方现代和后现代艺术的模式在中国都不乏样本。

  中国的当代艺术应当进行适时的自省,重新面对和审视自己本民族的文化艺术传统,正确地看待艺术精神重建和人文关怀的历史承担,创作出从内在精神观念到外在形式语言都具有鲜明的民族特征和时代特征的艺术作品,形成内在精神、外在形式与符号语言之间的有机统一。这无论对于中国当代艺术自身,还是对于中国传统文化的接续、复兴和精神重建来说,都具有建设性意义。新中国成立到粉碎四人帮之前的中国艺术整体上丧失了本体性价值而沦为政治宣传的工具。艺术家在巨大的政治气候压力之下,被迫抛却了对于被批判为封建思想或者资产阶级文艺思想的“意境”或“趣味”,“主动”地反省自己,开始一边“改造”自己的思想,一边努力揣摩和表现新中国火热的劳动和生产场面。从新年画、苏联模式到后来的红光亮、三突出,艺术彻底丧失了自身的话语权和发展逻辑。艺术被用来反复表现那些脸上永远挂着灿烂又健康的的笑容的工人、农民和解放军战士,伟岸慈祥的领袖,欣欣向荣的农田、厂房和工程建设。这些,成为这一段时期艺术的主要“符号”特征。是否当前的很多艺术品都没有价值和意义了,其实不然。很多艺术家并不是像杜尚那样的虚无主义者,因为成为一名真正的虚无主义者并不是件容易的事。后世的大多艺术家或多或少都有着自己的价值观,也在通过他们的艺术作品传递着自己的价值观,宗教的、人文的、或社会的。既然观众无法通过艺术机构权威确定价值,那么只能靠自身在复杂的艺术机构体系中寻到一丝喘息的机会,在被金钱化了艺术品市场压迫下找到一点欣赏艺术品的快感,虽然这是件困难的事。

  每个国家和民族的艺术经过历史的积淀和完善,都形成了自己独特的面貌,这是世界当代艺术多元化的前提。不同的地域和种族呈现出的艺术的不同表现形式展现了精神性的多种外在可能性,而艺术的交流和借鉴则是为了使作品中的精神性主体更加丰满和细腻,固步自封虽然可能也会达到某种特有艺术样式的繁荣和极致,但是最终只能走向单一和枯竭,从而失去生命力。然而,多元又是危险的。缺失了精神性坚守的艺术必然会沦为外来强势话语和庸俗时尚潮流的牺牲品,被诱惑,同化,改造和泯灭。面对很多当代艺术作品,许多朋友直言看不懂。讲到懂不懂,我们首先会想到的是概念。如果面对一幅莫奈的“日出”,就会是喜欢或不喜欢的说法。上世纪60年代兴起了观念艺术,减弱了观众的视觉欣赏,艺术家强迫观众进入他们的作品,要求跟随他们的思维去理解作品,直到当前,依然有很多艺术家在进行观念艺术创作。但有些观众虽然理解了艺术家的观念,依然不解的是:为什么要进行一个这样的创作?创作和作品的价值在哪里?所以最终懂不懂不是看不懂或听不懂的问题,而是在向艺术品的价值提问。符号,或者说图式,是个宽泛的概念,是约定的代表某种事物或意义的标记,在此主要包含有两层意思,一个是视觉层面的,一个是精神层面的。可以是具体的形,色,空间关系,也可以是某种观念,是艺术家借以表达的媒介和途径。一部艺术史,即是一部风格史,也是一部“符号”史。对于艺术史的认识和把握,首先应当是对作品的感受,不是通过艺术家的传记和他人的评论。我们不会把元代的渴笔山水归入唐代绘画,也不会把现代派大师达利的作品认为是文艺复兴的作品——虽然其手法很古典,正是因为每个时期的艺术家都有着鲜明的艺术语言符号特征。这也是星星画展和之后的八五思潮主要反驳的对象和创作动力。虽然形式上多少与民国的情形有些相似,那就是对于西方现代流派的模仿甚至抄袭,但毕竟是出于一种可贵的真诚的表达冲动。

  所谓的85’美术运动,在很大程度上就是80年代思想解放运动的一个组成部分。再后来,这种冲动和“革命精神”找不到出路以后,便堕落为以玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普为代表的反讽和泼皮艺术。从艺术史的角度来看,这种风格的形成是对85’美术运动的继承和反拨,从艺术发生学上来看是合情合理的,但是已经开始显露出某种危机,即中国当代艺术已经逐渐放弃了精神性承担转而追逐经济利益的获得。85’美术运动后期暴露出的种危机在中国市场经济化的过程中被迅速放大了。玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普在商业上出人意料的巨大成功,使得许多艺术家似乎发现了当代艺术的“捷径”,大量雷同的木讷“大脸”、神经质的笑脸和缺乏精神承担的政治符号的简单拼接、调侃等成为艺术市场中的宠儿。中国的当代艺术已经在割裂传统的基础上沦落为西方艺术资本和市场的后殖民文化塑造工具。有人认为这些艺术家“敏感地体会其中隐含的特殊含义,进而把其带入一种非常态的荒谬的艺术语境中,引起人们对现实的反思”,因此作品具有“深层的现实主义精神”。这是很值得商榷的。除了极个别的艺术家之外,这个时期的中国当代艺术中所谓的“对现实的反思”、“深层的现实主义精神”在作品中表现得如此“彰显”,恰恰是浮躁心态下一种矫饰的表现。事实上,这些所谓的当代艺术家并没有他们自己声称的那种精神和文化承担,不敢突破自己已被认可的图式而一味地重复甚至进行作坊式的批量复制已经说明了问题。从某种意义上,正如批评家李小山戏称的那样,“来料加工”——西方出观念,中国艺术家出活儿。如何突破前人,寻找并确立自己独特的语言符号,是每个艺术家本能的追求,这也是由艺术本身的规律所决定的。纵观整个艺术发展史,每一位有美术史意义的画家或者流派、思潮都有他人无法替代的语言符号。从古希腊古罗马到文艺复兴,到样式主义、巴洛克、罗可可、新古典、浪漫主义、印象派、现代主义乃至后现代主义艺术,莫不如此。正是这些独一无二的符号特征构成了美术史,也成就了艺术家的地位。一味地摹古,亦步亦趋是没有出路的,这也是为什么元以后的中国文人画整体上走向衰落的主要原因之一。


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